Any 1981

TEATRE POPULAR?

(Jesús Bramon i Jaume Ribera a la revista El Bagant. Juliol 1981)

 

  Després de llegir un article dedicat al teatre popular (Neus Corominas, maig 1981) se’ns imposa puntualitzar algunes de les qüestions que, de manera lleugera i confusa, hi són tractades.

  En primer lloc, tal i com està estructurat l’article (l’exposició de l’origen del teatre popular introdueix una crítica-elogi de la representació de l’obra Els corders de Blanes per l’Agrupació Teatral de Banyoles) dòna a entendre que aquest és el teatre popular que enllaça amb la tradició medieval. Talment, no deixa de ser una conclusió ben curiosa, així com l’anàlisi històrica que ha fet l’articulista per arribar-hi. Per tant, tot fa pensar que no tan sols desconeix el tema, sinò que el manilpua. Veiem-ho:

  La seva concepció teatral (popular) està edificada damunt dos pilars: l’esbarjo que proporciona la intranscendència del tema i “la simplicitat d’esquemes, tan pel que fa al muntatge com a l’actuació dels actors”.

  D’entrada, emprar el mot popular suposa molt més que dir “això és un teatre popular”. S’ha de raonar.

  Entre d’altres coses, popular significaria que aquest és el teatre que vol tot el poble i el seu sembla que està molt lluny de la realitat. Històricament, el mot popular té moltes connatacions i interpretacions que ni tan sols són esmentades a l’article: activitats parateatrals (carnestoltes, festes...) en les quals si que hi participa tot el poble i es fa la seva voluntat; teatre al carrer o a la plaça, el qual si que recull la tradició medieval; teatre al servei de les classes obreres amb preus baixíssims com proposaven el francès Jean Vilar o els alemanys Piscator i Bretch o com proposa Dario Fo... De tota manera, a partir de l’organització professional del treball dels comediants (segle XVI) la demanda d’uns sectors determinats de la població porten a modificar la naturalesa d’aquesta manifestació.

El teatre de la societat es converteix en teatre de societat. Es comença a congelar en una sèrie de convencionalismes i a interessos només a grups ben concrets. Arribats a aquest punt, quin tipus de manifestació teatral podem dir que és popular, la que atreu el major nombre de gent? Llavors quin és el límit numèric per a dir que és popular: mil, deu mil persones?.

  En tot cas, si bé el mot popular pot tenir diverses acepcions, sempre al darrera hi ha latent una ideologia. En quina es recolza aquest teatre popular de què ens parla la Neus Corominas? A l’article, malgrat hi apareixi el mot ideologia, no en queda explícita cap. Fora que sigui la de l’esbarjo, tan relativa com buida de signifiació. La signant sembla associar el mot esbarjo amb rialla, passar-ho bé. Tanmateix no dir res més seria igualar la riallada totalment crítica d’un Dario Fo (Mort accidental d’un anarquista), d’un Savary (Gran Màgic Circus) o d’un Albert Boadella (Joglars- Operació Ubu), posem per cas, amb la riallada (?) totalment descolorida de qualsevol comèdia del mateix tipus que Els corders de Blanes.

  Aquesta comparança pot semblar exagerada i ho és perquè la Neus Corominas sembla oblidar que el teatre popular, el que tot el poble ha preferit quan no hi ha hagut, per entendre’ns, censura de cap mena, ha estat crític,obscè o, si res més no, més proper a la classe baixa que no pas a la classe benastant, la qual ha preferit un passatemps fàcil i sense problemàtica. Per altra part, és ben significatiu que quan la burgesia revolucionària ha deixat de ser crítica, el teatre s’ha trobat desemparat i ha hagut de passar a mans de l’Estat.

  El segon pliar de la idea popular- teatral que dèiem al principi és que “el teatre popular ofereix uns esquemes simples pel que fa al muntatge i a l’actuació dels actors. En aquest cas l’autora també omet en fer referència a les característiques del teatre medieval, el fet que tant en les representacions a les esglésies com posteriorment a les places la peça clau era l’actor (dit jongleur o cabotín en francès), i que fou aquest, en posar-se en contacte amb el poble, qui fèu evolucionar l’art de la representació. Les escenificacons religioses també necessitaven d’un actor (cabotin) que introduís la celebració; més tard aquests foren expulats de les esglésies perque de mica en mica ells començaren a barrejar-hi elements profans. Malgrat tot, van continuar la seva tasca en llocs públics. És a dir, històricament és més important la capacitat dels joglars que no pas la forma o els textos que empraven (moltes vegades era inexistent). Aleshores afirmar aquesta simplicitat d’esquemes o de tècnica teatral no és res més que una deformació que afecta la idea mateixa de concepció teatral.

  Aquesta concepció simplista fa que la mateixa autora de l’article confronti la seva postura amb la que ella anomena teatre intel.lectual, com si el teatre no fos altra cosa que text. Teatre per a minories, diu, sense pensar que tota la gent que va a teatre és una minoria. Està clar que cada tipus de teatre té la gent que es mereix.

  Cal remarcar també l’actitud de posar sempre en primer terme la tradició. Ës clar que qualsevol activitat creativa té uns precedents en les quals s’inspira: quedar-se en aquestes fonts, tot calcant-les, sense servir-se’n per evolucionar seria un anacronisme. Cada època ha evolucionat a partir del que ha heretat i ha trobat la seva expressió en unes formes determinades. Cada temps, doncs, ha de tenir el seu propi llenguatge.

  Per acabar, i per “mantenir viva la flama d’una afecció teatral que sembla aflebir-se” hi ha una solució que diu Brossa tot citant André Delvaux: la millor manera de servir l’espectador és fer honradament el que hom creu que s’ha de fer.

  I això, volem pensar, és el que tots fem, sense desmerèixer el públic.